Alıntı

Senin için çok üzülüyorum Simon, o kadar fakirsin ki sahip olduğun tek şey para..."
"Libertador" filminden

14 Mayıs 2016 Cumartesi

Enayi

IMDb: 8.0

Metascore: %83

Manalı Filmler: 9.0
Yuriy Bykov, nakavt yumruğu sertliğinde bir filmle seyircinin karşısında. Üstelik o Rusya’dan söz ediyor ama bu işler gelişmemiş diğer bölgelerde, örneğin ülkemizde de aynı çirkinlikte yaşanıyor. Bunu bilmek filmi hazmetmeyi zorlaştırıyor ama öte yandan Bykov’a hayranlığımızı da artırıyor.

Tamer Baran

Sanki Dostoyevski tekrar Rusya’da enkarne olmaya karar vermiş, ama bu kez edebiyatla değil, sinemayla uğraşmayı tercih etmiş.

Bykov’u büyük ustaya benzetmemin tek nedeni bu filmin adının ve ana karakterinin ünlü “Budala” romanını çağrıştırması değil. Bundan bir önceki filmi “Komiser / The Mayor” gibi “Enayi” de bir romanından uyarlandığını sanabileceğiniz kadar Dostoyevski temalarıyla yüklü. “Ezilenler”deki yoksul, cahil insanlar, “Suç VeCeza”daki ahlaksızlık üzerine servet biriktirenler vs, hepsi var bu filmde.

Komiser” bir günde geçiyordu, “Enayi” ise tüm bir geceye yayılıyor. İlkinde devlet içi yozlaşma gündemdeydi, bu kez “kötüler” küçük bir kasabanın belediyesindeki üst düzey yöneticiler. Daha önce o sorunlu binanın tadilatı için ayrılan bütçeyi cebine atan Fedotov ve onun bu yaptığına göz yuman arkadaşları, hatta bizzat Başkan… Çünkü tüm bu yöneticilerin ortak özellikleri var: O döküntü binalarda yaşayan yoksulları zerre umursamıyorlar ve “gemisini kurtaran kaptan” anlayışıyla hareket ediyorlar. Artık iyice de yüzgöz olmuşlar, örneğin Fedotov, hastane yöneticisine: “Allah beni senin ameliyat masana düşürmesin, böbreğimi çıkarır, birilerine satarsın” diyebiliyor, muhatabı ise sakin sakin votka içmeye devam ediyor… Filmin ana karakteri tesisatçı Dima’nın tesadüfen keşfettiği dev çatlak, onun iddia ettiği gibi 9 katlı binayı yıkar ve orada kalan 820 kişinin ölümüne neden olursa tüm bu yöneticilerin hayatı mahvolacak. O nedenle harekete geçmek zorunda kalıyorlar. Çözüm arayışları aralarından birilerinin namlu önüne atılmasına kadar varıyor…

Sözün kısası: Bir kez daha Yuriy Bykov, nakavt yumruğu sertliğinde bir filmle seyircinin karşısında. Üstelik o Rusya’dan söz ediyor ama bu işler gelişmemiş diğer bölgelerde, örneğin ülkemizde de aynı çirkinlikte yaşanıyor. Bunu bilmek filmi hazmetmeyi zorlaştırıyor ama öte yandan Bykov’a hayranlığımızı da artırıyor.

34. İstanbul Film Festivali'nde gösterilen filmin 15 ödül ve 10 adaylığı bulunuyor.

Seçme replikler:
Fedotov: "Bütçe verdiklerinde inşa edecektin. Ama sen çok açgözlüydün!"
Belediye Başkanı: "Paranın yarısını bölge yönetimine yediriyorum! Yarısını! Parlamentodaki herkes anca tatil yapıyor! Arabaları, apartmanları, yazlıkları, altınlarla süslü karıları var. Onlara karşı gelecek olursan bir kuruş bile vermezler. (...) Hâl böyle olunca nasıl hayatta kalıp çocuklarımı yetiştireceğim? Sürekli stres altındayım. 90'lı yıllarda diken üstündeydim. Ki hâlâ öyleyim. Bir şey olduğunda suçlu ben oluyorum. Vergi, askerî, seçim planlarını ben veririm. Yarın beni hapse de tıkabilirler, kafamı da okşayabilirler. Normal bir insan gibi yaşamak istiyorum!"

Belediye Başkanı (Hastane yöneticisine): “Sen ise yakında herkesi seninle birlikte
soğuk algınlığından öldüreceksin. Tentürdiyot falan filan, ne var ne yok çalıyorsun! Hastane için yeni malzemeler aldım ama sen yarısını sattın. Kim bilir kime sattın. Yardım etmeseydim, insanlar şifalı bitkilerle tedavi olurdu.”

Polis şefi: “Ben Rus'um. Kendimi rüşvet almaktan alıkoyamıyorum.”
Fedotov: “Sen başka bir dünyadan mı geldin? Başka biri olsa umursamaz ve evine uyumaya giderdi. Ne diye umurunda ki?”
Dima: “İnsan olduklarından.”
Fedotov: “Ne insanı be? Onlar pislik! Çöpler! Belki de orada gebermeleri en iyisi.”
Dima: “Çocukların da mı?”
Fedotov: “Ot içip, çatılarda birbiriyle oynaşan aşağılık çocuklar mı? Büyüyünce ne olacaklar? Büyüyünce ne halt olacaklarını bana söylesene!”

Durak / The Fool / Enayi
Senaryo ve yönetim: Yuriy Bykov        
Oyuncular: Artyom Bystrov (Dima Nikitin), Natalya Surkova (Başkan Nina Galaganova), Yuriy Tsurilo (Bogachyov), Boris Nevzorov (Fedotov)
Yapımcı: Aleksey Uchitel
2014 Rusya yapımı, 116 dakika


22 Şubat 2016 Pazartesi

"Dispara": Ardından kısa ve şahane bir özgürlük gelir

Şiddet uygulayan da, şiddet gören de birer “nesne” olarak değil, birer “insan” olarak belirir perdede. Zaten “Dispara”nın, şiddet filmi gibi görünen biçiminin ardında, şiddet filmlerine tümüyle ters bir yapısı vardır

Tamer Baran

IMDb: 6.2
Manalı Filmler: 9

Helikopterle çekilmiş Madrid görüntüleriyle açılır film. Kafesinde serbest bırakılmayı bekleyen kocaman bir hayvan gibidir kent; hareketin ve şiddetin uğultusu doldurur kulaklarımızı.

Kadın ve erkeği ilk sahnede birlikte görürüz. İkisi de en iyi bildikleri, varlıklarını tanımlayan işi yapmaktadır: Anna ateş etmekte, Marcos da seyretmektedir…

Tanıştıkları dakikalarda Marcos’ın ısrarlı röportaj yapma önerisine kendinden giz vermekten korkan bir tavırla kaçamak yanıtlar verir Anna. İçinde gizli ama her an açığa çıkabilir bir güç olduğunu hissederiz. Kendine güveni tamdır ve hiç bir şeyi umursamayan bir havası vardır. Marcos şaşkınlıkla, ender bulunan bir sanatsal güzelliği seyreder gibi seyreder onu. Aynı sahnede Anna’nın gazete okumadığını, televizyon seyretmeyi sevmediğini de öğreniriz. 

Ertesi gün kaçta buluşabilecekleri sorusuna ağzını yırtıcı bir hayvan gibi kocaman açarak yanıt verir Anna. İçindeki kaplanı ilk görüşümüzdür bu.

Marcos evinde sirkle ilgili yazısını yazarken daha ikinci cümlede söz Anna’ya gelir. Bir yerde Anna’yı Buffalo Bill’e benzetir, sonra hemen siler bu sözcükleri. Çünkü Anna Buffalo Bill gibi bir kahraman değildir; atıcılığı sonradan geliştirilmiş bir üstünlük değil, doğal bir alışkanlık, adeta bir güdüdür.

Sirkte buluştuklarında Marcos’un söyleşi yapma çabası Anna’nın yalanlardan oluşturduğu duvara çarpar önce. Daha fazla gücü yoktur Marcos’un, söyleşi yapmaktan vazgeçer (Marcos’un ilk zorlukla karşılaştığında mücadele etmek yerine vazgeçmeyi yeğlediğini filmin sonraki bölümlerinde de görürüz). Ödün Anna’dan gelir o noktada, belki de Marcos’a acıdığı için yaşamını anlatmaya başlar.

Aşk
İlk kez o sahnede hissederiz aralarındaki elektriklenmeyi. Sözcük aralarında uzun boşluklar bırakmakta, bakışları dudaklara, gözlere takılıp kalmaktadır. Anna’nın ateş etmekle ilişkisini daha somut çizer bu sahne. İkisi arasındaki ayrımı da: Tüfek Anna’nın vücudunun bir uzantısıdır sanki, Marcos ise tipik bir aydın tavrı içindedir, ateşli silahlardan nefret ettiğini söyler.

Alışılagelmiş kadınsı özellikler erkekte, erkeksi özellikler ise kadındadır. Bir sonraki sahnede Marcos’un tüm nefretine karşın ateş etmeyi kabul ettiğini görürüz. Anna’nın anlattıklarını dinler, ondan “Dispara!” (Ateş et!) komutunu alınca basar tetiğe, kutuları vurmaya çalışır. Ateş etmekten hoşlanmaya başlamıştır ama yazık ki çok beceriksizdir, hep ıskalar. Anna ateş edecekken, bahse girmek söz konusu olduğunda Marcos çocukça bir beceriksizlikle şekillenen ilk somut adımı atar: “Tümünü vurursan bana bir öpücük verirsin.” Anna’nın bu öneriyi reddederken gülüp geçen tavrında artık gizlemeye gerek görmediği bir arzu yatmaktadır.

Marcos gazetede bir konser için Barselona’ya gitmesi gerektiğini öğrenir. Bu kötü haberin ardından Anna’ya ait fotoğraflar ulaşır eline. Resimlere uzun uzun bakışında işini ciddiye almanın çok ötesinde bir duygunun etkili olduğu çok açıktır. Zaten filmin şarkısı da ilk kez bu sahnede çalar. Anna’nın fotoğrafları üzerine duygusal bir melodi düşer: “Amore, amore, amore / Amore mio”.

Marcos arabada giderken cadde kenarındaki binaların görüntülerinin ön cama yansıması filmin temasına ilişkin bir ipucunu barındırır: Metropolün birey üzerindeki baskısı…

Marcos fotoğrafları göstermek için Anna’ya gittiğinde güler yüzle karşılanır. Artık ikisi için de her şey çok açıktır; aşk eşikte beklemektedir. Bu öylesine açık bir gerçektir ki Anna, süren bir ilişkide olabilecek bir biçimde, birkaç gün içinde ülkeyi terk edeceklerini söyler Marcos’a. Başlaması an meselesi olan bir ilişki söz konusudur ve Anna henüz başlamadan uyarmaktadır Marcos’u.

Fotoğraflara bakarlar birlikte. Anna birini alıp günlüğünün arasına koyar, bir diğerini Marcos için imzalar: “Spara che ti passa” (Ateş et ki geçsin). Marcos izin alıp televizyonu kapatır, derin bir nefes alır ses kesilince. Fotoğraflar ve yazıdan bahsederler.

Ve birinin bir adım daha atması gereken o an gelir. İlişkinin görünen yüzüne ait her şey konuşulmuş, bitmiştir. Görünmeyen tarafına, çizginin ötesine geçilemezse başlamadan bitecektir aşkları. Marcos her zamanki edilgen tavrını sürdürüp “Ben artık kalkayım” derken Anna aralarında yaşanan şeyin birkaç günlük sıradan bir romantizm, anımsandıkça kaçırılan fırsata iç geçirilecek bir küçük anı olarak kalmasına izin vermez, Marcos’u yemeğe davet eder.

Özel bir gecesidir sirkin, çalışanlardan ikisinin nişanlanmaları kutlanmaktadır. Anna ve Marcos da spagetti yiyip şarap içer, nişanlılara “Öp!.. Öp!..” tezahüratı yaparlar. Nişanlıları kutlayan konuşmayı yapan cüce kadın masalarına gelir ve iki cümleyle yalnız Marcos’u değil, biz seyircileri de uyarır: “Dikkat et, tehlikeli bir kadındır. Yaramazlık yaparsan… Bum!”

O geceki nişandan hareketle sirk insanlarının duygusal yaşamlarından söz ederler. Anna sirkte çalışan birinin yalnızca sirkten biriyle evlenebileceğini anlatır Marcos’a. “Yoksa” der, “ya sen sirki bırakırsın ya da onlar seni.” Anna’nın sirke bağlılığını, başka tür bir yaşam sürdüremeyeceğini öğrenmişizdir artık; bu cümleler aşklarının olanaksızlığının altını bir kez daha çizer. Marcos yanıt vermek yerine lafı Anna’ya getirir: “Ya sen?” Anna önce Marcos’un hiç söyleyemediği tipten bir cümleyle “Senden hoşlanıyorum” mesajını bir kez daha geçirir: “Gözlüksüz daha yakışıklısın” ve ardından hep düşlediği yaşamı anlatır: Milyoner bir eş, teraslı bir ev, kuğular ve on çocuk… Kendisini korumasını sağlayan duvarların ötesinde göründüğünden bambaşka bir kadının olduğunu bir kez daha anlarız: Çoğu “normal” kadın gibi aile kurmaktan söz etmektedir. Çoğu kadın gibi duyarlı ve duygusaldır; zengin iç dünyasını kalın perdelerle kapalı tutar ama perde aralandıkça ateşli silahlara hiç uymayan bir ruh görünür…

Marcos dans etmeyi de bilmemektedir. Anna’nın önerisini geri çevirir, ama tabii kadının ellerinden tutup onu piste sürüklemesini de engelleyemez. Geleneksel kadın-erkek rolleri bir kez daha ters yüz edilmiştir.

Filmin en güzel bölümlerinden birini izleriz: Pistte birbirlerine sarılmış, kâh duran, kâh dönen iki vücut… Belli ki dans etmek değildir önemli olan, “temas” önemlidir: İlk yakınlaşma, iki vücudun birbirine değmesi, ruhların yakınlığı… Anna bir adım daha atar, Marcos’un gözlüğünü çıkarır. Şarkının bitmesiyle durur, müziğin yeniden başladığını da fark etmezler. Yeni bir aşka başlamanın tüm karmaşık duygularıyla; heyecan, kaygı, korku, arzu ve mutlulukla öpüşürler…

Çok iyi kotarılmış bu “ilişkiye başlama” planını, bir sevişme sonrası sahnesi izler. Erotizmi verme gibi bir kaygısı yoktur Saura’nın; ilk sevişmenin coşkusu biraz yatıştıktan, sevgililer arasındaki yakınlık perçinleştikten sonra açar sahneyi. Yatakta gülüşmektedirler. Hayatta en çok bilgiye değer veren Marcos, Anna hakkında bir şey bilmediğinden yakınır. Anna içinse bilgi değil duygu önemlidir, laf olsun diye sorar Marcos’un ilk sevgilisini. Sonra gideceklerini tekrar söyler. Marcos’un “Ardından gelirim” cümlesi basmakalıp kaçar, kadının “Ya Rusya’ya gidersem?” sorusu parçalar bu sıradanlığı. Marcos’un yanıtı edilgen tarafını vurgular: “Ağlarım”. Ardından “Cehenneme bile gitsen ardından gelirim” der. Anna’nın Marcos’a sarılışında anaç, kadınca bir sevgi gizlidir; erkeğin söylediğini yapamayacağını biliyormuş, onu anlıyormuş, onu bu haliyle de seviyor ve şefkat duyuyormuş gibidir.

Sabah 24 saat sonra buluşmak üzere ayrılırlar. Anna’nın karavanı önündeki ayrılık sahnesi, ikisinin de belki de hayatlarının aşkını bulduklarını bildiklerini düşündürür.

Farklı kişilikler
Buraya kadar olan tüm sahnelerle her iki kişiliği de tanımış oluruz. Anna genelde içine kapanık, savunma mekanizmaları güçlü, çevresine yüksek duvarlar ören, hırçın, giderek yırtıcı olabilen, ama aslında nahif -Marcos’un daha sonra söyleyeceği gibi- duyarlı, sevgiye tutkun, yaşamına duyguları yön veren, yaşamını sevginin akışına bırakabilen biridir. Marcos ise aklının rehberliğini izleyen, duygularını gizleme eğiliminde olan, girdi çıktısını bilemediği yaşama karşı korkusunu çevresine mesafe koyarak gizlemeye çalışan edilgen biri, bir entelektüeldir. İkisinin de yaşamla ilişkilerinde bir sorun vardır: Anna “çılgın kalabalıktan uzak”, kendi köşesinde yaşamaktadır, Marcos ise yaşamın ortasında olduğu halde içine girmektense izlemeyi yeğlemektedir. Bu yüzden meslekleri çok uyar kişiliklerine. Anna sirkte büyücek bir ailenin içinde yaşamaktadır; dünyadan, yaşamdan kopuktur, sıradışı bir kimlik olduğu için istese de katılamaz yaşama, toplumdan kabul görmez. Marcos ise gazetecilik yapmakta, yani dünyayı, olup bitenleri gözleyip yazıya dökmekte, bu uğraş aracılığıyla yaşamı tanımaya çalışmaktadır.

Filmin sonraki bölümünde ikisini de kaba hatlarıyla özetlediğim kişiliklerine son derece uygun davranışlar içinde görürüz. Senaryo yazarları ana kişilikleri mükemmel çizmiş, davranışlarının yeni renklerinin ana tabloya uygun olmasını sağlamış, bu başarılarını da sonuna kadar götürmeyi becermişlerdir çünkü.

Sabah ayrılmalarının üzerinden henüz birkaç saat geçmişken yaşamın ve şiddetin gölgesi vurur üzerlerine. Sirke dışarıdan gelebilecek hemen tek kişi olan bir tamirci delikanlı (Mario), Anna’yı çok beğenmiş, bakıp durmaktadır. Anna Marcos’la telefonda konuşurken de oradadır. Marcos’un “Seni seviyorum” sözünü yanıtsız bırakır Anna; Mario’nun tehditkâr bakışlarından mı rahatsız olmuştur, yoksa bu sözü çok erken mi bulmaktadır? 

Tecavüz
Mario ve iş arkadaşları Anna’yı gösterisinin ardından sıkıştırmaya çalışırken elae başları Mario’yu daha iyi gözlemleme şansını yakalarız: Siyah deri montu, daracık pantolonuyla modern bir kabadayı tavırlarındadır. Bütün davranışlarının erkeksi, giderek maço bir kimlikle belirlendiğini görürüz. Türkiye’de de sıkça rastladığımız kimi gençler gibi, ABD kökenli isyankâr kültürden etkilenmiş biridir Mario.

Gecenin ilerleyen saatlerinde, bardaktan boşanırcasına yağmur yağarken üç tamirci genci taşıyan iki motosiklet sirke gelir. Anna karavanındadır, televizyonda eski bir aşk filmi izlemektedir. İki sevgili birbirlerini ne kadar sevdiklerinden söz eder, öpüşürler. “Dispara”da ilk kez yakın planda bir televizyonun göründüğü bu planın bizi ilgilendiren kısmı filmdeki kadının adama “Sen yanımda olduğun sürece hiçbir şeyden korkmam” demesidir. Marcos ise uzaktadır…

“Kim o?” sorusuna “Benim” yanıtını alan Anna gelenin Marcos olduğunu sanıp kapıyı açar. Gençler içeri girer, kadını yakalayıp yatağa atar, soyarlar. Biri televizyonda gürültülü bir şeyler aramaya başlar. Tecavüze uğrayan Anna’nın görüntülerine koşut kurgulanmış TV görüntülerini izlemeye başlarız: Acı içinde bir çocuk yüzü, Başbakan Felipe Gonzales, cinsel çağrışımları yüksek bir reklam, tecavüzcü gençler gibi giyinmiş bir Rock grubu… Sonuçta Anna hayli yüksek sesle çalınan Rock müzik eşliğinde tecavüze uğrar. Üçüncü çocuğun duraksaması üzerine arkadaşının “Hadi ne bekliyorsun; bütün bunlar bir oyun” demesi ilginçtir. Bu sözü duyunca Anna çocuğun cinsel organına tekme atar. Şiddet şiddeti doğurur: Mario kadını biraz hırpaladıktan sonra ortalığı dağıtır ve elinde bir şişeyle yatakta çıplak yatmakta olan Anna’ya yaklaşır...

Sonraki planda Anna’nın yataktaki görüntüsü kaplar perdeyi: Çarşaflara sarınmış titremektedir, yüzünde ve omuzlarında yaralar vardır.

Uğradığı tecavüz, fiziksel şiddetin ötesinde, yaşamını alt üst eden bir darbe niteliğindedir. Anna’nın yaşamı tecavüz öncesi ve sonrası diye ikiye bölünmüştür ve artık hiçbir şey eskisi gibi olmayacaktır. Bilinçdışı bir davranışla içeri girip tüfeğini alır. Karşılaştığı zorbalığa kendi bildiği dilde yanıt verecek, tek bildiği “kendini açıklama biçimi”ne başvuracaktır.

İntikam
Gençlerin çalıştığı tamirhanenin önünde beklemektedir Anna. Önce Patronun, ardından gençlerin geldiklerini görünce tüfeğini doldurup iner arabadan. Dükkanın içinden yaklaşmasını izleriz. Daracık pantolonu, uzun montu, çizmeleri, dağınık saçları ve tüfeğiyle yüzlerce filmden ezbere bildiğimiz bir görüntüyü, Cobra, Rambo, Terminator gibi “yokedici”lerin görüntüsünü çağrıştırmaktadır bu haliyle. Bellidir ki Saura, o tür şiddet filmlerine açık bir gönderme yapmaktadır bu planda. Kameraya yaklaştığında onların robot gibi dik yürüyüşlerinin aksine Anna’nın yürüyüşünün biraz yorgun ve kırık olduğunu gözlemleriz; “yokedici”lerle arasındaki kişilik ve ruh hali farkını yürüyüşü gösterir.

Yine şiddet filmlerinden bildiğimiz sinemasal anlatım biçimleriyle çekilmiş planlarla Anna’nın iki genci öldürüşünü görürüz. Mario’ya yaklaştığında çocuğun adını haykırır, ardından ateş eder. Her zaman 12’den vuran Anna bu kez ıska geçmiş, Mario’yu omzundan yaralayabilmiştir. Çocuk kaçmaya başlar, Anna bir el daha ateş edip yine ıskalar, üçüncü atışında Mario’yu sırtından vurmayı başarır. Silah sesini duyup yukarıdaki bürosundan bakan Patronla birlikte izleriz biz de: Anna çağdaş bir yokedici gibi gelir, yerde sürünen, ölmek üzere olan Mario’nun yanından ağır adımlarla geçin gider. Üçünü de soğukkanlılıkla, dikkatle vurmuş, bir an bile duraksamamıştır. O ana kadar Anna’yı yönlendiren “öldürme” değil, çok iyi bildiği “ateş etme” güdüsüdür (“Ateş et ki geçsin.”). Üç insanı öldürdüğünün tam olarak bilincinde değildir henüz.

Anna bir kafeteryaya girer, temizlenir, Marcos’a telefon açar. Tele sekreterle karşılaşınca ne yapacağını bilemez, “Korkunçtu… Çok korkunçtu” der ağlayarak, telefonu kapatır. O sırada televizyonda sabahki cinayetin haberi verilmektedir. Spiker çocukların cesetlerinin görüntüsü üzerine haberleri okurken “Cinayetin sebebi bilinmemektedir. Uyuşturucu çeteleri arasındaki bir hesaplaşma olduğu sanılmaktadır. Terör olasılığı da göz ardı edilmemektedir” der. Vurgu açıktır: Nedeni tespit edilemeyen cinayetlerin yüksek sayıda olasılıklarının olabildiği günlerde ve bir metropolde geçmektedir hikaye. Ardından Patron çıkıp tanık olduğu kadarıyla olayı anlatır. Bunlar olurken Anna dalmış, cinayetleri düşünmektedir, Patronun söylediklerini duymaz. Cinayetler geriye dönüşlerle tekrar verilirken Anna’nın yaptığı işin korkunçluğunu ilk kez fark ettiğini anlarız. Bu duygu içindeyken çevresindeki her şeyle ilgisini kesmiştir. Belli ki Patronun “Üçü de çok iyi, çalışkan çocuklardı” sözü Anna’dan çok bize hitaben konmuştur filme. Ve ardından, Anna kahvesini içerken çocuklardan birinin annesinin, oğlunun resmine sarılmış ağlayan görüntüsü belirir ekranda. Filmin dikkat çekici özelliklerinden biridir bu: Öyküyü yalnızca kahramanının ekseninden anlatırken olup bitenleri çeşitli yönleriyle ele alıp işlemektedir. Şiddet uygulayan da, şiddet gören de birer “nesne” olarak değil, birer “insan” olarak belirir perdede. Zaten “Dispara”nın, şiddet filmi gibi görünen biçiminin ardında, şiddet filmlerine tümüyle ters bir yapısı vardır.

Karavana gelip de Anna’yı bulamayan Marcos sevgilisinin günlüğünü alır, evine gidip beklemeye başlar. Tele sekreterdeki notu dinlerken, raslantıyla TV’de cinayet haberini görür. İçinden gelen bir dürtüyle tamirhaneye gider. Çocuklardan geriye yere tebeşirle çizilmiş şekiller kalmıştır yalnızca. Marcos Patrona Anna’nın imzaladığı resmi gösterip “O muydu?” diye sorunca adam şaşırır, “Bunu bir kadın yapmış olamaz” der. Yazık ki tüm bunları bir kadın yapmıştır; çağdaş toplumda şiddetin alabileceği yer bakımından, gerçekle “halktan biri” olan Patronun kafasındaki imaj arasındaki ayrım dikkat çekicidir; toplumun modern yaşantısı sıradan insanın kafasında kalmış yargıların dışına taşmıştır çoktan.

Gazetede Marcos, Manuel’le konuşurken televizyon şöyle bir görünür. Yine Patron ekrandadır. Bu kez “Önümden geçip gitti. Tüfeğini yere doğrultmuştu. Bir film seyrediyor gibiydim. Uzun dağınık saçları vardı. Bugünlerde gençlerin böyle saçları var” dediğini duyarız. “Uzun saçlar” çağdaş topluma ilişkin eleştirel bir olgu olarak belirirken, “film seyrediyor gibiydim” cümlesi Saura’nın şiddet filmlerinin yaşamımızdaki yeri üzerine kaygı ve eleştirilerini yansıtır.

Ayrılık
Eve gidip beklemeye başlar Marcos. Bu arada Anna’nın ıssız bir yolda arabasını park edip uyumaya başladığını görürüz. Onun hasta, yorgun ve Marcos’un baktığı günlükten görünen neşeli çocukluk görüntüleri üzerine filmin şarkısı bir kez daha düşer. İki sevgili ayrı düşmüşlerdir artık. Birbirlerinin nerede olduğunu ve nasıl ulaşacaklarını bilmemektedirler. Bu ayrılık filmin finaline kadar sürecek; ne kadar güçlü olursa olsun sevgi dış dünyadan gelen etkileri aşamayacaktır.

Antrakt, Sayı: 37, Ekim 94

Dispara / Outrage / İntikam Ateşi
Yönetmen: Carlos Saura
Senaryo: Carlos Saura, Enzo Monteleone(Giorgio Scerbanenco’nun "Spara che ti passa" isimli öyküsünden)
Oyuncular: Francesca Neri (Anna), Antonio Banderas (Marcos), Lali Ramon, Walter Vidarte, Coque Malla, Achero Manas, Rodrigo Valverde
1993 İtalya, İspanya ortak yapımı; 115 dakika
Dağıtımcı firmalar: Umut Sanat Ürünleri, UIP

Gösterim tarihi: 19 Ağustos 1994

22 Ocak 2016 Cuma

Sekizinci Gün

IMDB: 7,6

Rotten Tomatoes: % 67
Manalı Filmler: 9,0

Bugünlerde ülkemizde gösterilen filmler, sinema dünyasının iki önemli merkezi Hollywood ve Avrupa’da süregelen kimi değişiklikleri de gözlemleme olanağı veriyor. “Hollywood ve Öpücüğün Anlamı” başlıklı yazımda açıklamaya çalıştığım gibi, televizyonun yaygınlaşmasından beri gençliğe yönelik filmler yapan ve bu sayede kendini kurtaran Hollywood’un, belli bir daralma sonucu girdiği kriz sürerken, televizyona karşı etkili bir çözüm üretememiş olan Avrupa sineması da farklı yoldan kendini kurtarmaya çalışıyor.

Kuşkusuz Avrupa sineması deyince akla Fransız sineması geliyor. Dünyanın devlet eliyle en çok korunan ülke sineması olduğu için diğer Avrupa ülkelerinden daha iyi durumda olan Fransız sineması, geçmişten gelen “önemli bir sinema ülkesi” olma özelliğini bir ölçüde sürdürebildi, ama orada da ciddi bir daralma söz konusu. Fransız sineması geçmişte birbirinden güzel örneklerini sunduğu psikolojik filmlerin cangılına sıkışmış, türe hiçbir yenilik getirmeyen yüzlerce filmle yolunu sürdürmüş, belli bir seyirci kitlesinin özellikle uzak durduğu bir kimliğe bürünmüştü. 80’li yılların sonlarından itibaren Fransa’da film yapmaya başlayan Carax, Annaud, Beineix, Besson gibi kimi yönetmenler, ülkelerinin sinema mirası üzerine Hollywood’un temsilcisi olduğu çağdaş bir sinema anlayışını koyabildiler, ilginç filmlere imza attılar.

 “Toto le Heros / Kahraman Toto” isimli ilk filminden tanıdığımız Belçikalı yönetmen Jaco Van Dormael de, adını andığım Fransız meslektaşları gibi, Avrupa yanıyla Amerikalı tarafını filmlerinde birleştirebilen, çok zor yakalanabilen bu sentezi yaşama geçirebilen yönetmenlerden biri. “Kahraman Toto”da bireylerin yaşamlarına ayrıntısıyla giren, insanlar arasındaki ilişkileri temel olarak alan, öyküsünü çok modern bir sinema anlatımıyla aktarırken özellikle hikaye kurgusuyla dikkat çeken Dormael, yeni filmi “Sekizinci Gün”de de aynı yolu izliyor. Üstelik, daha da geliştirdiği sinematografik anlatımıyla, çok daha çarpıcı bir filme imzasını atarak.

 “Sekizinci Gün”ün Avrupalı yanı, modern toplumun kıskacında bunalmış “normal” bir insan olan Harry ile bir mongolyeni, doğayı ve yaşamı olduğu gibi algılayan, sevgiyle çok üst düzey bir ilişki kurabilen bir insan olan Georges’u bir araya getirmiş olmasıyla başlıyor, Georges’un lokantadaki garson tarafından reddedildiği, diskotekte kendisini yere attığı sahnelerle ya da örneğin o unutulmaz final bölümüyle doruğa çıkıyor. Dormael’in anlattığı yalnızca iki insanın özel koşullarda karşılaşmalarıyla başlayan ilişkileri değil, yaman bir modern toplum eleştirisi de film boyunca varlığını hissettiriyor.

Filmin ana temalarından biri başarılı olmak uğruna öğrendiği yaşama biçimini sürdürürken doğadan ve kendi özünden uzaklaşmış bir bireyin, yaşamı öğrenme süreci... Normalde son derece sıkıcı, didaktik bir filme temel oluşturabilecek bu tema, Dormael’in elinde, kıpır kıpır, neşeli, coşkulu bir yapıta dönüşüyor.

Entelektüalizmi koruyarak, bir yandan da keyifle seyredilen bir filme imza atabilmek, popüler olanla elit olanı bu kadar ustalıkla birleştirebilmek için kuşkusuz ki iyi sinemacı olmak gerekiyor. Dormael’in ne kadar yetenekli bir yönetmen olduğu ise filmlerinin her planından belli. Örneğin “Sekizinci Gün”ün açılışı, son derece şiirsel, inanılmaz deneysel, tek kelimeyle mükemmel bir sekans. Aynı sekansın finalde, küçük değişikliklerle yinelenmesi ve bu sayede yeni anlamlar yaratılması ise olağanüstü çarpıcı.

Dormael temalarını işler, iki ana karakteri arasındaki ilişkiyi sürdürürken, “Kahraman Toto”nun kimi bölümlerindeki gibi hınzırlık yapmaktan da geri durmuyor. Harry’nin yaşamının ne kadar sıkıcı olduğunu anlatırken, aynı planları yinelemesi, Georges’un, kaldığı yurttan kaçtıktan sonra yolu nasıl bulacağı sorununu sevimli ok esprileriyle çözmesi ve en önemlisi mongolyenleri metropolün ortasına salıvermesi, sanatçının sinematografik yeteneklerinin yanında, ne kadar zeki biri olduğunun da kanıtı.

Çoğu Hollywood filminin duygusuz hareketliliğinden ve çoğu Avrupa filminin soğuk didaktizminden uzak durmayı başaran bu film, yapay bir duygusallığın ardından koşan kimi Avrupalı sinemacıların çıkarabileceği derslerle de dolu.

Örnek mi?.. O muhteşem intihar sekansı yetmez mi?..

Antrakt, Sayı: 59, Ekim-Kasım 1996

Ödülleri:
En İyi Yabancı Film dalında Altın Küre adayı
Cannes Film Festivali En İyi Erkek Oyuncu ödülü (Daniel Auteuil, Pascal Duquenne)
Ayrıca 5 ödül ve 3 adaylık

Meraklısına:
13 yıl aradan sonra üçüncü uzun metrajı “Mr. Nobody / Bay Hiçkimse” (2009) ile dikkatleri çeken yönetmenin, bu yılki eseri “The New Testament” Belçika’nın Oskar aday adayı idi; dokuzluk listede olmasına rağmen son 5 arasına giremedi. 

Le Huitieme Jour / The Eighth Day / Sekizinci Gün

Senaryo ve yönetim: Jaco Van Dormael
Yapımcı: Philippe Godeau
Oyuncular: Daniel Auteuil (Harry), Pascal Duquenne (Georges), Miou Miou (Julie), Henri Garcin (şirket yöneticisi), Isabelle Sadoyan (Georges’un annesi)
1996 Fransa, Belçika, İngiltere ortak yapımı, 117 dakika.
Gösterim tarihi: 30 Ağustos 1996

26 Aralık 2015 Cumartesi

Son Kahraman

IMDb: 7.2
Rotten Tomatoes: % 75
Manalı Filmler: 9

(John Rabe'nin anısına; 
23 Kasım 1882 – 05 Ocak 1950)

Ünlü “Schindler's List / Schindler'in Listesi” filminin ana karakteri, 2. Dünya Savaşı sırasında 1200 Yahudi'yi ölümden kurtarmıştı.

John Rabe, yaklaşık 250 bin Çinli'yi kurtardı.

Fakat Schindler, Rabe'den daha çok tanınıyor. Sinema severler arasında da Spielberg'in filmi, “Son Kahraman”dan daha fazla biliniyor ve seviliyor.

Bunun temel nedeni ise politika.

Şöyle ki: Yahudilerin 2. Dünya Savaşı sırasında çektikleri acıları, örneğin Rusların yaşadıklarından daha değerli ve önemli gösteren bir halkla ilişkiler çalışması tüm dünyada ısrarla sürdürülüyor. Bu nedenle sürece Yahudiler açısından bakan projeler daha kolay finans buluyor, yapım sürecinde ve sonrasında ayrıca destekleniyor, sonuçta daha ünlü ve ödüllü filmler haline geliyorlar... Böylece bir Yahudi, 200 Çinli veya 2 bin başka milletten insandan daha değerliymiş gibi bir algı yaratılıyor/sürdürülüyor. Emin olun, Rabe 250 bin Yahudi'yi kurtarmış olsaydı, onlarca sinema filmi, dizi ve belgeselde hikayesi ballandıra ballandıra anlatılırdı...

Rabe konusunda mağdur tarafta da bir sorun var: Japonlar 1937'de Nanking'i işgal ettiklerinde 300 binden fazla sivil ve silahsız askeri öldürüp binlerce kadına tecavüz ettiler; tarihin gördüğü en büyük katliamlardan biri bu. Ama o sırada ülke Çin Nasyonal Partisi'nin yönetimindeydi, komünistlerin değil. Mao'nun birlikleri John Rabe'in kurtardığı askerlerle uzun yıllar boyunca (tam olarak 1927-1950 arası) savaştılar... Yani bugünkü Çin yönetimi de John Rabe'yi canı gönülden sahiplenmiyor.

Daha da ilginci Rabe o Çinlileri kurtarırken Almanya ile Japonya'nın müttefik olmasından yararlanıyor. Müdürü olduğu Siemens fabrikasının kapısını savaştan kaçan sivillere açıyor, yüzlerce insanı dev bir Nazi bayrağının altına sokuyor, Japon uçakları Nazi amblemini görünce oraya ateş etmiyorlar... Çin açısından durum çetrefilli: Çinlileri kurtaran, düşmanın (Japonya'nın) müttefiği olan ülkenin bir vatandaşı, üstelik bir Nazi...

Bu koşullarda Alman bir yönetmenin çıkıp Rabe'yi odağa alan bir film yapmasını alkışlamamak mümkün mü?

Üstelik Gallenberger önemli bir isim: Mezuniyet filmi “Quiero ser / I want to be...” ile kısa film dalında Oskar kazanmıştı. -Hindistan'da geçen- “Schatten der Zeit / Shadows of Time” gibi beğenilen filmler yaptı, halen Şili'de 1973'te yapılan darbe sırasında Alman bir çiftin yaşadıklarını ele alan “Colonia Dignidad / Dignity Colony”nin çekimlerine devam ediyor.

Farklı ülkelerde geçen öyküler anlatmayı seven Gallenberger'in meselelere ulusal kimliğin dışında bir yerden, evrensel değerler açısından baktığı çok belli.

“Son Kahraman”da da öyle yapmış: Sadece Rabe'yi değil, Dupres ve Dora gibi diğer gerçek karakterleri de aslına uygun biçimde perdeye yansıtmaya çalışmış. Siyasi konulara mesafeli durmuş, örneğin Rabe'nin sadık bir Nazi partisi üyesi olduğunu gizlemiyor, ama Rosen ve Wilson'ın Nazizmle ilgili eleştirilerini de aktarıyor. Avrupalıları diğer milletlerden üstün çizmiyor, oldukları halde (umursamaz veya alkolik gibi) gösteriyor, üstelik daha filmin ilk dakikalarında Rabe'nin ne kadar ırkçı olduğunu vurguluyor.

Dolayısıyla bu filme ulusal kimlikleri, siyasi aidiyetleri bir yana bırakarak, “insan hikayesi” olarak bakmak gerekiyor. Filmin değerini takdir etmek ve Rabe'den bir şeyler öğrenmek ancak o zaman mümkün olabilir... 

Meraklısına: 

Pek çok Japon oyuncu, filmde rol almayı senaryoyu dahi okumadan reddetmiş. Büyük Japon film dağıtım şirketlerinden biri Gallenberger'den filmden -katliamı yöneten- Prens Asaka'nın sahnelerini çıkarmasını istemiş, reddedilmiş. Başka talip de çıkmayınca film Japonya'da gösterime girmemiş. Katliamın 70. yılında bu türden olayların hiç yaşanmadığını iddia eden filmler Japonya'da afişe çıkmış.

Filmin görüntü yönetmeni Jürgen Jürens, ülkemizde iyi tanınan bir isim. 1980 ortalarından başlayarak “Yer Demir Gök Bakır”, “Usta Beni Öldürsene”, “Aşk Ölümden Soğuktur” gibi yerli yapımlarda görev yapan sanatçının imzası bulunan son Türk filmi 2006 yapımı “Hayatımın Kadınısın”.

Açık Gazete, 6 Ocak 2015

City Of War / John Rabe / Son Kahraman
Senaryo ve yönetim: Florian Gallenberger (Erwin Wickert'in kitabından)
Yapımcılar: Benjamin Herrmann, Mischa Hofmann
Oyuncular: Ulrich Tukur (John Rabe), Daniel Brühl (Dr. Georg Rosen), Steve Buscemi (Dr. Robert Wilson), Anne Consigny (Valérie Dupres), Dagmar Manzel (Dora Rabe), Jingchu Zhang (Langshu). 
2009 Almanya, Fransa, Çin ortak yapımı, 134 dakika.
Gösterim tarihi: 3 Eylül 2010
DVD firması: Horizon

11 Mayıs 2015 Pazartesi

Monoton evlilikler, yozlaşmış ilişkiler: "Alice"

Bir peri masalı... olağanüstü olaylardan oluşan fantastik bir dünya... mutluluğu sorgulayan çağdaş bir öykü... bir yaratıcılık gösterisi... keyifle izlenen öğretici bir film

IMDB: 7.2
Rotten Tomatoes: % 77
Manalı Filmler: 8.5

Tamer Baran

“Crimes and Misdemeanors / Suçlar ve Kabahatler”de hacimli bir öykünün, eşine az rastlanır bir ustalıkla üstesinden gelerek ne denli önemli bir yapı ustası olduğunu bir kez daha kanıtlayan Woody Allen, “Alice”de iyi bildiği bireysel, küçük öykülerine geri dönüyor.

“Alice” bir peri masalı, olağanüstü olaylardan oluşan fantastik bir dünya, mutluluğu sorgulayan çağdaş bir öykü; eşsiz Woody Allen mizahının yeni bir örneği; bir yaratıcılık gösterisi; keyifle izlenen öğretici bir film… Sözün kısası “Alice”i beğenmemek çok zor. 

Allen “Alice”de 1989’daki çalışması “Another Woman / Bir Başka Kadın”la paralellikler taşıyan bir öykü anlatıyor. Yine mutlu olamadığının ayrımına varan orta yaşlı bir kadın var karşımızda. İnsanlara “Ben gerçekten (sandığım kadar) mutlu muyum?” sorusunu sordurtan raslantılar, monoton evlilikler, yozlaşmış ilişkiler, uzak düşülmüş kardeşler, aldatan kocalar bu filmde de var. Ancak “Alice” çeşitli özellikleriyle “Bir Başka Kadın”dan çok farklı bir film.

Birincisi, tema aynı olsa da öykü farklı. “Alice”in baş kişisi zengin bir adamla evli, sıradan bir burjuva kadınını mutlu etmeye yetecek her şeye sahip biri. Ancak kocası Doug’la evlenmek dışında hiçbir şey yapmamış Alice. Yaşamda bir şey üretebileceği, başarılı olduğu tek bir alan bile yok.

Ayrıca bu filmde Allen’ın üslubu “Bir Başka Kadın”dakinden farklı. Akapunktur uzmanı Çinli doktor Yang’ın verdiği otlarla çıkılan “düşsel yolculuklar”, gözlüklü ve argo konuşan ilham perisi, bir evin merdivenleri önüne konulmuş günah çıkarma kulübesi, havada asılı kalmış bir telefon ahizesi gibi öğeleri barındıran, fantastik yanı daha güçlü bir film “Alice”.

Bu filmi “Bir Başka Kadın”dan farklı kılan üçüncü özelliği ise, daha komik, sıcak ve sempatik oluşu. “Radio Days / Radyo Günleri”nin, “A Midsummer Night’s Sex Comedy / Bir Yaz Gecesi Seks Komedisi”nin, “Hannah and Her Sisters / Hannah ve Kızkardeşleri”nin sevecenliğini yakalamak olası filmi izlerken. Bu da epeydir uzak kaldığımız Woody Allen mizahının yeniden yaşamımıza girmesi demek.

“Alice”in harika senaryosu Allen’ın bir dizi filminde kullandığı kimi teknikleri de içeriyor. Geriye dönüşte anıları canlanan kişinin bugünkü haliyle geçmişe gitmesi ve olaylara tanık olması bunun bir örneği. Bir diğer örnek ise Alice’in, Yang’ın muayenehanesinde hipnotize edildiğinde kocasıyla ilk tanıştıkları geceyi yeniden yaşaması…

“Alice”, çoğuna oyuncu, yazar ve yönetmen olarak imzasını attığı 20 filmi ardında bırakan Woody Allen isimli “küçük dev adam”ın yaratıcılığının düzeyinde hâlâ bir düşüş olmadığını kanıtlıyor. “Suçlar ve Kabahatler”le belki de en olgun ürününü veren Allen daha birçok başarılı filme imzasını atacak gibi görünüyor.

Güneş, 3 Temmuz 1991

Ödülleri:
En İyi Özgün Senaryo dalında Oskar ve Amerikan Yazarlar Birliği WGA Ödülü adaylığı
En İyi Yabancı Film dalında Cesar adaylığı

Alice
Senaryo ve yönetim: Woody Allen
Yapımcı: Robert Greenhut
Oyuncular: Mia Farrow (Alice), William Hurt (Doug), Joe Mantegna (Joe), June Squibb (Hilda), Alec Baldwin (Ed), Keye Luke (Dr. Yang), Cybill Shepherd (Nancy), Judy Davis (Vicki)
1990 ABD yapımı, 102 dakika
Gösterim tarihi: Haziran 1991